И свѣтъ вь тмѣ свѣтитьсѧ

Палеологовский Ренессанс: фрески и мозаики (archive.org)

Секретный план b

Памятники монументальной живописи Палеологовского Ренессанса — своего рода шедевры in abstracto, не оказавшие на историю искусства никакого влияния: фрески Мистры пребывали в полном забвении до наших дней, фрески и мозаики Хоры и св. Софии, сохраненные в первозданной свежести под штукатуркой с арабскими письменами, были раскрыты в XIX и XX вв. На Руси греческие художники и их ученики создали собственную школу, весьма обособленную от исходной,1 греческая эмиграция растворилась в европейской культуре, немало ее обогатив, но утратив собственный язык,2 в Европе эти произведения стали известны, когда история европейской живописи подошла к концу.

Отчасти, может быть, из-за того, что масштабы этих открытий превосходят способность массовой культуры к усвоению и адаптации, они еще не заняли своего места в детских учебниках, на соседних страницах с творениями Джотто, Леонардо и Микеланджело, которое принадлежит им по праву. Этот период, однако, был прозван “Ренессансом” как раз потому, что язык его произведений, известный сегодня только туристам и специалистам, до сих пор рассматриваемый исключительно в контексте специфической византийской культуры, обладает большим сходством с языком художников Возрождения — языком не национальной культуры, но мировой.3 При этом, в отличие от западных художников, греческие мастера не думали порывать с каноном.

Палеологовский Ренессанс начинается после катастрофы 1204 г. (когда произошло событие, в скобках отметим, по значимости и последствиям сопоставимое с нашим 1917 г.) и заканчивается через 250 лет, гибелью византийской и шире — греческой цивилизации. Для граждан военной сверхдержавы, почти всю свою историю сражавшейся на два фронта, необратимость процесса была очевидной: войска таяли пропорционально утраченным землям, одновременно росли силы врага. Наверное, еще никому в истории не предстояло потерять так много. Византия, безусловно, является благодатным материалом для политагиток в духе фильмов Шевкунова; но и правда, то была не “Византия” (слово XVI века), а “Держава Ромеев”, где без малого тысячу лет заседал Сенат, до самого конца вели важные дискуссии монахи-неоплатоники, император мог завещать наследнику собственноручно писанный трактат по церемониалу, а всенародные теологические споры несколько раз ставили общество на грань гражданской войны. Второй Рим, который всю историю своего существования сохранял безусловное и осознанное культурное превосходство над прочим известным миром.

Прочий мир, и это было известно, был совершенно чужд мультикультурализма. Туркам даже не придется вырезать население — они лишь уничтожат немногочисленные культурные центры, и через сотню лет греков сложно будет отличить от их балканских товарищей по несчастью. Жители Константинополя будут проданы в рабство, прекрасные фрески заштукатурят изречениями Мухаммеда.

В период “Палеологовского Ренессанса” эта старая прекрасная византийская идентичность если еще не была мертва, то безусловно умирала. Отсюда хаотический поиск новой — союзы с монголами, унии с латинянами и т. д., и в конечном счете этот авангард в таком консервативном искусстве, как иконопись. Глядя на последние шедевры Византии, фрески Мистры, сложно отделаться от ощущения, что их писал какой-то современник Фаворского, начитавшийся Флоренского. Неизбежно камерное пространство иконописи (те самые канонические формы, в которых, по выражению Флоренского, “дышится легко”) размыкается: люди, которые вскоре станут символами, всё еще остаются живыми людьми. Символами они станут потом, в старой Византии: сейчас, словно в евангельские времена, мы видим само событие, освещаемое большими мастерами. Многое приходит в искусство впервые именно в этот период. Взгляд на предмет отовсюду и изнутри, как бы взгляд Бога, который случился до Леонардо, внутренняя красота, не лишенная прекрасной плоти, писанная до Боттичелли, эстетизация духовной жизни, аналогов которой в истории искусства больше не было. Палеологовский Ренессанс, иными словами, действительно был “Ренессансом” в том смысле, что стал первым синтезом греческой классики и средневековой спиритуальности, причем в отличие от второго, итальянского, сохранив канон:4 этот модернизм не отменял предшествующего этапа.

Но самый сильный художественный эффект (а это единственное, что связывает их с настоящим) производит нечто другое.

Сегодня на наше восприятие этих фресок неизбежно накладывается их трагический фон — мир этих художников вот-вот погибнет, и им, похоже, об этом известно. Конечно, отнюдь не “описание атмосферы эпохи” было смыслом их работы. Но теперь эта живопись невольно рассказывает нам чуть больше, чем имели сообщить ее художники. Скорее грустную, чем красивую историю о человеческой беде и реакции на нее: о верности Богу, который не спасает, о надежде на чудо, которого не произойдет, о вере, которая оказывается сильнее. Любое конечное торжество выглядит очень сдержанным. Ангелы и серафимы — отстраненные наблюдатели. Евангельская история продолжается, и земная катастрофа, если неизбежна, будет принята.

Этот ответ — на множество непроизнесенных вопросов — звучит намного сильнее, когда его дает не человек, а культура. Это, конечно, христианство в чистом виде — религия Китежа, а не третьих и пятых римов (есть прямое соответствие: когда турки ворвались в город, стены одного из храмов расступились и, впустив часть прихожан, сомкнулись до Судного дня, — так, по крайней мере, гласит легенда тех, кто остался).5 Это, в конечном счете, чисто греческая вера в свои особенные идеалы, отказаться от которых хуже смерти. Утонченные эллины, поклонники всего изысканного, похоже, так ничему не научились со времен царя Леонида. (Если это действительно смерть, в скобках отметим, то что может быть прекрасней такой смерти.)

Новые идентичности (для создания которых не нужно формальных условий — достаточно вдохновения и любви) всегда интереснее старых, потому что старые, как правило, произвольны. Они могут быть созданы только после утраты почвы и точки опоры, в противном случае не будет повода их создавать. Грекам, как мы сегодня знаем, не удалось создать новую государственную идентичность (отнюдь не потому, что в тамошнем кремле паслось свое стадо α‑шариковых: среди Палеологов были люди выдающиеся, но ситуация и правда была безвыходной), по той простой причине, что государства и культуры смертны. Иногда поверх одной идентичности можно создать другую, иногда история не оставляет такой возможности. Византия могла погибнуть раньше или позже, но в любом случае культурный тип не есть нечто само о себе — это совокупность случайных и преходящих факторов. А идентичности, которые культурой порождаются, если не вечны в духе Платона, то в принципе могут быть сохранены, поскольку они иначе устроены — у них есть внутренняя основа, поддающаяся описанию, а следовательно это ограниченная информация (“что не имеет конца, то не имеет смысла”, как говорил Лотман). Наверное, Бог сохраняет не всё, а только то, что Он может сохранить, потому что мало воскресения, еще нужно, чтобы было чему воскресать. Камни на дороге, люди на земле, мысли и чувства одной головы и сердца, если это не даос или святой, — это только вариация хаоса, определяемая, как культура, огромным количеством преходящих факторов, для ее сохранения понадобилось бы создать дубль Вселенной в данную секунду — столь же бессмысленный, сколь она непостигаема. Куски хаоса взаимозаменимы; если, допустим, “сохранить всю информацию”, то ее незачем и некому будет обрабатывать.

Всё это вовсе не мистика и метафизика, как может показаться на первый взгляд, а иллюстрация совершенно конкретной истории фресок и мозаик Хоры и св. Софии. Когда погибло что-то греческое, осталось что-то общечеловеческое: какая-то идентичность, которая оказалась сильнее культуры, ее породившей, цивилизации и даже, наверное, религии (мы говорим о религиозном искусстве). Эта культура, история учит нас, была изначально обречена — либо уйти в беспросветную тьму, под штукатурку с арабскими письменами, либо погибнуть от внутреннего коллапса, запрудив Босфор выколотыми глазами, как-нибудь иначе возмутив небеса прелестями восточной государственности. Из этого следует, что у идентичностей нет градации качества: если идентичность слабее породивших ее форм, она не переживет культуры. По этой же причине она не может строиться на отрицании (невозможно переиграть негатив негативом). Ее реципиент, в конечном счете, должен быть всечеловеком — не только марсианином, но и земляком — жителем Мистры. И мало что меняет тот факт, что реципиентом религиозного искусства, по большому счету, является Господь — см. все эти знаменитые фрески, которых из храма не видать, только с лесов, ангелы Гауди, которых только с вертолета, и т. д., — поскольку подлежащим здесь все‑таки является идентичность, которая создается, а не Господь, для которого. Бог — это только светлый предлог, актуализация хорошего; только метафора, поскольку непостигаема, того, что существует реально (как говорили Плотин, св. Псевдо-Дионисий, Николай Кузанский и, в конечном счете, Витгенштейн). Эта метафора воскресения, конечно, говорит не о личном бессмертии навсегда безымянных мастеров. И даже не о бессмертии их творений, а о ценности идентичности относительно причины ее возникновения и (в некоторых случаях) уничтожения. Пятьсот лет спустя в Константинополе высаживаются инопланетяне из Byzantine Institute of America, а санкцию на расчистку дает Ататюрк.

“Santa Sophia was a mosque the day that I talked to him. The next morning, when I went to the mosque, there was a sign on the door written in Ataturk’s own hand. It said: ‘The museum is closed for repairs’”
 
Whittemore, regarding the closing of Hagia Sophia from an active mosque to a secular museum in 1931

Так энтропия пытается уничтожить идентичности, но в конечном счете лишь служит иллюстрацией тому анастазису, в который верили бедные греки.

Теперь допустим, что эти фрески до нашего времени не дошли. Вместо их живого свидетельства о “периоде Палеологовского Ренессанса” мы имели бы только пустой фон черно-белых агиток и “Второй Рим” для третьего (без ощущения жуткой деградации). Потому что шутка ли — греки, сказавшие всё обо всем, ушли из истории молча.

Иными словами, фрески и мозаики Мистры, Хоры и св. Софии стали самым ярким свидетельством о культуре, которая была погребена беспросветной турецкой тьмой, ничего, по большому счету, за собой не оставив. Из чего следует, что смертная культура всегда остается, но уже только как фон для созданных из ее живого тела идентичностей, и что культура сама по себе, без этих идентичностей, — лишь бездыханный труп. Что даже после конца национальной чумбы-юмбы, и всей ее уникальной бесподобности, мир сохраняет ее отголосок, если она не была подвергнута насильственной универсализации, а нашла это “что-то общечеловеческое” в себе. Что говорит, безусловно, о пределах любой особенности и наличии общего тренда, по крайней мере в искусстве.

И мудрое сферическое зданье
Народы и века переживет,
И серафимов гулкое рыданье
Не покоробит темных позолот.

Как говорил Уилер, мы вряд ли сможем разобраться с физикой этого мира, пока не поймем, какую роль в нем играет информация. It from Bit or Bit from It? вот в чем вопрос.

В любом случае для мира, однако, если его рассматривать как большой физический процесс, все наши идентичности ничто; для нас, если мы смотрим на мир сквозь призму этих идентичностей, мир, “сам о себе”, не существует. Мы знаем о нем только то, что в этих идентичностях отражено, информация передается только через них и осмысленные структуры. С этой ограниченной точки зрения очевидно, что реально существует только информация, даже если Bit from It. Культуру и Вселенную невозможно сохранить, но каждая идентичность сохраняет породившую ее культуру и всю Вселенную.

Так что у этой метафизики есть физический аспект: мир существует лишь потому, что имеет смысл.

По крайней мере так это выглядит с нашей точки зрения: пока мы этот смысл создаем из ничего и пустоты и прежних смыслов, мы его находим и сознаем.

См. тж.:

Палеологовский Ренессанс: фрески и мозаики (archive.org)


Notes


  1. Лазарев:
     
    По сравнению с византийским искусством русское искусство гораздо демократичнее. В нем настойчиво пробивается народная струя, его формы более полнокровны, воплощаемые им идеалы утратили византийскую суровость. Столь сильно выраженный в восточном христианстве момент пассивной созерцательности уступает на Руси место более эмоциональному и лирическому восприятию религии, которая остается тесно связанной с жизнью. Уже в XI веке русское христианство давало о себе знать оптимистическим отношением к миру. Русские князья и феодальная знать сравнительно редко принимали перед смертью монашеский постриг, а в русских литературных трудах мы постоянно встречаем указания на то, что заслужить звание святого нужно и возможно не уходя из мира, а оставаясь в нем. Единственный до XIII века князь, близкий к греческим церковникам Киева и принявший, не будучи старым, монашество, получил ироническое прозвище “святоши”, закрепленное за ним в летописи. В XIV веке эти новые черты русского христианства выступают еще рельефнее, особенно в Новгороде, где получили развитие более свободные нравы и где вся культура отличалась более народным характером. Национальные особенности русского христианства, преломленные в искусстве, в немалой степени обусловили его просветленность. Ослабление аскетического начала выразилось в усилении яркости красок, в смягчении ритма линий, в умиленности добрых ликов, в интимизации образа божества. Под личиною византийских форм русские люди сумели увидеть их греческую, эллинистическую сердцевину, ставшую неотъемлемой частью того художественного мира, который при всей своей связанности с Византией является глубоко оригинальным творением русского народа. […]
     
    С византинирующем направлением в московском искусстве был тесно связан Андрей Рублев (около 1370–1430). Именно он обеспечил московской школе живописи ведущую роль. В его эпоху окончательно складывается национальный стиль, который получил свои классические формы выражения в русской иконе. Рафинированная византийская колористическая гамма, построенная на тончайшем обыгрывании полутонов, уступает место звонким и радостным краскам, красочная лепка вытесняется плоскостной трактовкой формы и графически четкой проработкой линий. Сложные византийские композиции разреживаются, обретая кристальную ясность, фигуры, обладающие скупыми, но выразительными контурами, начинают импонировать прежде всего своим силуэтом. Суровые, проникнутые глубоким психологизмом византийские лики сменяются открытыми, простыми, светящимися особой добротой лицами, изображения церковных легенд овеиваются тонким лирическим настроением, отдельные иконы входят в состав строго упорядоченной иконостасной композиции, все составные части которой ориентируются на центральную ось. Одновременно преодолевается столь характерный для византийской художественной культуры разрыв между искусством феодального двора и народным искусством. Последнее становится богатейшим источником живого творчества, откуда черпаются не только отдельные фольклорные мотивы, но и тот дух особой жизнерадостности и душевной крепости, который отличал молодую русскую нацию на этом этапе ее развития от народов христианского Востока, во многом утративших вместе с утратой политической независимости и самобытность своей культуры. В России же эта национальная культура, сильная и свежая, сделалась основой для блестящего расцвета искусства.
     

  2. Лазарев:
     
    Если в XIII веке византийское искусство являлось передовым фактором в истории итальянской живописи, то в XIV веке — после художественной реформы Джотто — оно окончательно утратило свою роль. Подражание византийским образцам означало для эпохи дученто подражание наиболее передовой манере письма. Поэтому в maniera greca работали все крупнейшие мастера XIII века. В XIV веке этот стиль становится архаическим пережитком, импонирующим лишь самым отсталым и консервативным вкусам. В византинизирующем стиле работают отныне только греки-эмигранты, в большом количестве наводнившие Италию. Итальянские мастера прибегают к византинизирующей манере в виде редчайшего исключения, поскольку их художественные идеалы находятся теперь в совсем иной плоскости. Осевшие в Италии греки начинают подражать современным им итальянским картинам, заимствуя из них целый ряд элементов, которые они механически сочетают с унаследованными ими из Константинополя формами. В результате складывается так называемая итало-греческая, или итало-византийская, школа […]. Все иконографические типы, появление которых в России и на христианском Востоке Н. П. Кондаков связывал с проникновением итало-греческих икон, являлись в действительности чисто византийскими типами и из Византии были занесены в Италию, где нередко они получали дальнейшую разработку. Из Византии же были заимствованы и все приемы письма этих икон, восходящие к худшим формам позднепалеологовского “академизма”. Именно поэтому стиль итало-греческих икон отличается такой подчеркнуто графической сухостью. И если теперь итало-греческие иконы нередко представляют в официальных европейских собраниях византийскую живопись в целом, то это следует расценивать как величайшую дискредитацию Византии, поскольку настоящая византийская иконопись подменяется здесь поздними, эклектическими и глубоко упадочными образцами, возникшими уже на итальянской почве.
     
    Он же:
     
    В 1453 году Константинополь был взят турками. Весть о его падении произвела сильнейшее впечатление на Западную Европу. Всем было ясно, что с завоеванием Константинополя рухнула не только крупнейшая военная держава, но и замечательный культурный центр, представлявший, по словам кардинала Виссариона, “gymnasium optimarum artium”. Для византийского искусства падение Константинополя явилось смертельным ударом, от которого оно уже никогда не сумело оправиться. Если оно и продолжает существовать после 1453 года, то номинально, по инерции. С этого времени ни на почве бывшей Византийской империи, ни на почве стран христианского Востока не создается более ни одного сколько-либо значительного произведения искусства. Живопись влачит жалкое существование, обслуживая провинциальные монастыри и опускаясь постепенно на уровень простого ремесла. К сожалению, до настоящего времени византийские иконы XV–XVI веков нередко представлены в европейских музеях как единственные образцы великого византийского искусства, на основе которых последнее получает плоские и весьма тривиальные оценки: “застывшее”, “иерархическое” и т. п. На самом деле эти поздние иконы, справедливо охарактеризованные Р. Лонги как “tonnellate di cadaveri congelati da non valere il legno su cui pur furono dipinti”, способны дать лишь в корне превратное представление о подлинной Византии. Они не согреты глубоким чувством, в них нет полноценности мастерства и высокого качества, которые так типичны для произведений чисто византийского стиля. Они бездушны по содержанию, сухи по форме, они представляют бесцветное искусство эпигонов. Таково большинство росписей афонских монастырей, а также поздних грузинских, сербских и болгарских храмов. И таковы же произведения критской школы, которой волею судеб суждено было стать главной восприемницей константинопольского наследия.
     
    Он же:
     
    Лишь одному уроженцу Крита суждено было стать большим художником. Это был Доменико Теотокопули (Эль Греко). В его произведениях византийский трансцендентализм в последний раз получает яркое и высокохудожественное выражение. Удлиненные, тонкие, бесплотные фигуры уподобляются как бы языкам пламени, на строгих лицах лежит печать необычайной одухотворенности, ирреальный пейзаж возносит фигуры и сцены в иной, сверхчувственный мир, все освещено мерцающим, фосфоресцирующим светом, который должен вызывать в зрителе чисто религиозное, мистическое настроение. Это искусство во многом перекликается с Византией. Но было бы неверно рассматривать Эль Греко как последнего византийского мастера и целиком связывать происхождение его живописи с Критом. Без теснейшего соприкосновения с колористической традицией Тициана и художественным мировоззрением маньеристов Эль Греко никогда не сделался бы тем, чем он стал. Вот почему эта столь одинокая на фоне европейского искусства фигура воплощает в своем творчестве такие идеи, которые в силу присущей им новизны совершенно перерастают слишком для них узкие рамки византийской эстетики.
     

  3. В. Н. Лазарев с этим не согласен; о принципиальном различии двух “Ренессансов” см. у Фрайда:
     
    The Byzantines knew of no Middle Ages. They believed that they were preserving the legacy of ancient Greek civilization and their quest was for an everlasting continuity. As for seeking an understanding of the Roman state of which they professed to be heirs, this would have required a knowledge of Latin. Few Byzantine intellectuals knew Latin, or, with some notable exceptions, had any desire to learn it. The more distinguished Italian humanists knew that they were seeking to extend the boundaries of human knowledge. The Byzantines mainly wanted to preserve and consolidate the Greek learning that they already had. By about the middle of the fourteenth century their scholars had reached a point where there seemed to be no fields which called for important new achievements. They needed to develop fresh curiosities, but there was little sign of that. Only when in the fifteenth century some of them became instructors of Italians, introducing them to Greek learning, did they re-acquire an important, fresh, scholarly function.
     
    Edmund Fryde, The early palaeologan Renaissance, 1261‒c.1360.
     

  4. А. Ф. Лосев, История античной эстетики, Ранняя классика, I, I, 4, 4:
     
    …бытие почти всегда мыслилось в античности как живое тело, которое было не только чем-то внешним, но поскольку оно выражало только самое себя, оно было и чем-то внутренним. […]
     
    Совсем другое мы находим, например, в средневековой иконописи или архитектуре, где внешняя материальность выражает вовсе не самое себя, а нечто духовное, что стоит выше тела и в нем находит только свое приблизительное выражение. Еще нечто более новое мы находим, например, в живописи нового времени, где зрителя манят то бесконечные дали и горизонты, то психологическая насыщенность художественного образа и где мы находим, например, такие портреты, которые являются целыми биографиями, и где уж во всяком случае внешнее и телесное меньше всего выражает самое себя, но выражает нечто душевное, духовное, сверхчувственное, биографическое, историческое и т. д.
     

  5. Timothy E. Gregory,A History of Byzantium:
     
    The emperor Constantine did what he could to rally his troops. Some left the field to try to defend their families. Others, like the emperor, rushed forward to meet the foe. Constantine removed his imperial regalia and met the Turks near the Gate of St. Romanos. He was never seen again. […] There is no reliable account, but contemporary estimates held that 4,000 people were killed and 50,000 led into slavery. Christian legend maintained that Hagia Sophia, the Great Church of God, would not fall to the invaders, but that as they approached its doors the Angel of God would appear and strike them down. Thus, some of the survivors rushed to the church and barred the doors. When the Turks arrived, they burst into the building, killing the old and infirm and taking the others prisoner. The priests of the church had, meanwhile, continued their celebration of the Christian liturgy uninterrupted by the fall of the city. According to tradition, as the Turks gained control of the church, the priests picked up the sacred vessels, the walls of the sanctuary opened, and the priests moved into the interior of the building, from which they will emerge once more to resume the liturgy when the building once again becomes a Christian church.
     
    In the late afternoon, the sultan entered the city and ordered an end to the plunder, which had essentially been accomplished already. […] Mehmed was especially concerned to discover the body of the emperor Constantine, in part because he wanted to make sure that he had not escaped to lead an uprising at a later time. Although a thorough search was made and severed heads and bodies were washed and examined, and although a corpse wearing stockings with an embroidered eagle was at first said to be that of the emperor, Constantine’s body was never discovered. The fact of his apparently complete disappearance has allowed later tradition to view him as the “Marble Emperor,” who is not dead but waiting, somewhere out of time, to return and restore the Byzantine Empire.
     

Advertisements

Your reply...

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s